A proposito di “Nel tempo di mezzo” di Marcello Fois

Lo scorso 12 maggio, Marcello Fois ha incontrato Michela Murgia e Giorgio Vasta davanti al pubblico del Salone del Libro di Torino, per parlare del suo Nel tempo di mezzo ed esplorarne i temi. Questa è la trascrizione della loro bellissima conversazione.

Michela Murgia: Proviamo a percorrere insieme le tracce tematiche contenute in Nel tempo di mezzo, ma anche in Stirpe, visto che entrambi i romanzi fanno parte dello stesso progetto, una trilogia che ruota attorno alle vicende di una famiglia attraverso due secoli.
La famiglia che tu racconti, quella dei Chironi, sembra lontanissima dalle logiche della cosiddetta «famiglia naturale: scorre il sangue, certo, e il sangue genera legami, ma ci sono altri legami che non vengono dal sangue e che alla fine si rivelano più forti, determinanti per lo sviluppo della famiglia e della sua storia. Ma attraverso le vicissitudini di questa famiglia disfunzionale, racconti anche la storia di un popolo, la storia di un secolo che lascia tracce nella vita degli abitanti di un paese come Nuoro, che gradualmente diventa città. Ma su questo tornerò dopo.
Vorrei sapere, invece, come mai la famiglia che hai immaginato è così distante dall’idea stereotipata di nido, di luogo confortevole e sicuro, di luogo in cui tutto è legittimo per definizione. Mi sembra che nella «tua» famiglia si respiri illegittimità a ogni passaggio…

Marcello Fois: Direi che si respira una condizione in cui non esiste l’immunità. Sono convinto che ognuno di noi debba conquistarsi il suo status di persona a prescindere dal luogo in cui è nato, dall’essere sardo o non sardo, dalla fortuna o dalla sfortuna della sua famiglia, dal fatto di avercela o meno, una famiglia. Credo che il mio primo intento fosse protestare contro qualunque tipo di attribuzione identitaria che non sia frutto di una maturazione e di una scelta, e che sia invece data per scontata, costruita in maniera folclorica e appiccicata sulla persona come un bollino DOP. Ci sono dei luoghi in cui questo rischio è più vero è più cogente. Forse mi sono detto che potevo divertirmi a raccontare la storia di una famiglia che nasce dal niente, che non ha parenti dietro di sé ma si origina e basta, è l’origine di se stessa. Michele Angelo e Mercede, i protagonisti di Stirpe, sono entrambi orfani, e generano una famiglia in cui resta il germe di una responsabilità: dover dimostrare di avere il diritto di essere umani, direi senza gratuità, piuttosto che senza legittimità. Temo che la condizione di gratuità sia alla base di molti disastri con cui abbiamo a che fare, e il fatto di dare per scontate anche questioni semplicissime, alla lunga, fa sembrare nuova una cosa che invece è antichissima, perché ogni famiglia è stata generata da qualcuno. Come le storie, che non esistono se qualcuno non le racconta, anche le famiglie non esistono se due persone non decidono di amarsi e di perpetuarsi in qualche modo.
Perciò sì, sono d’accordo con te, quella dei Chironi è una famiglia molto irregolare, ma paradossalmente regolarissima, forse la famiglia più normale con cui possiamo avere a che fare: penso che le famiglie dei biscotti e dei mulini siano enormemente più distanti dalla nostra esperienza rispetto a una famiglia che invece, con grande tenacia, cerca di darsi un senso.

Giorgio Vasta: Vorrei restare su quello di cui parlavi poco fa, quando accennavi all’origine e alla necessità di metterla in scena, di inventarla, di ricostruirla per farla esistere. Già leggendo Stirpe mi era venuta in mente una cosa che la lettura di Nel tempo di mezzo ha consolidato: mi sono ricordato di un film di Ermanno Olmi, che ha una quarantina d’anni e s’intitola Durante l’estate. È ambientato a Milano, in agosto, e racconta la storia di un uomo che per mestiere colora le mappe geografiche, ma la sua vera passione è l’araldica, che studia e su cui si documenta, e che trasforma in una specie di strano lavoro: sceglie una persona, comincia a pedinarla, riesce a risalire al suo cognome attraverso la targhetta del citofono, va negli archivi e nelle biblioteca a documentarsi, costruisce una genealogia immaginaria e prova a vendergliela, ritenendo che i segni di nobiltà espressi da un volto debbano essere confermati e alimentati dal titolo che lui, in questo modo, gli conferisce. Mi ha fatto pensare a quello che accade nel tuo progetto letterario, e a quella che in qualche modo è la funzione, il lavoro, il desiderio di chi racconta storie, ovvero essere un «inventore di stirpi», qualcuno che decide di sottrarre al vuoto un’origine conferendole una trama, una struttura interna. In Stirpe c’è addirittura un personaggio che prova a farsi carico, all’interno della famiglia, di questo ruolo.
È un tipo di immagine, quella dell’inventore di genealogie, in cui ti ritrovi?

Fois: Indubbiamente sì. In Stirpe Luigi Ippolito si siede e decide di scrivere una possibile storia della sua famiglia inesistente, perché tra sé e sé pensa: «se qualcuno inizia, deve lasciare una traccia, e se qualcuno lascia una traccia, per quelli che verranno dopo sarà un passato già attivo, già esistente, reale», ed è un po’ quello che succede a noi scrittori.
A volte, se facciamo bene il nostro lavoro, capita che qualcosa che noi inventiamo si trasformi in una specie di patrimonio comune; e per chi legge, nel momento in cui legge, diventa qualcosa che conosce da sempre ma che non riusciva a esprimere. Qualche volta ho sentito raccontare da altri delle cose che avevo inventato, come se fossero patrimonio locale, e ci sono state persone che mi hanno detto di aver «scoperto» connessioni segretissime all’interno di Stirpe, individuando precisamente in quali famiglie reali era accaduta questa o quell’altra cosa, e anche quelle erano cose che avevo inventato. Anche il dibattito seguito al romanzo di Michela Murgia, Accabadora, ha a che fare con questo. Lei ha scritto in libertà una storia priva dell’ormeggio della realtà, ma poi la storia immaginata è diventata una specie di megafono che ha amplificato la realtà, e dunque si danno come certe alcune cose che Michela si è sanamente inventata.
Devo dire la verità, da molti anni volevo scrivere questa storia, ma avevo la coscienza di non poterlo fare, anzi di non saperlo fare. Poi a un certo punto quella sensazione si è ribaltata, probabilmente in coincidenza con il cambiamento del mio status umano: quando ho smesso di essere anche figlio, e sono diventato soltanto padre, finalmente ho capito che era arrivato per me il momento di costruire, che avevo la competenza esperienziale e psicologica per scrivere una storia di questo tipo, che è una storia dove c’è tanto che mi riguarda, ma c’è anche molta invenzione e molta libertà. Credo di essermi attenuto molto poco agli schemi previsti o presunti, sia nella costruzione della famiglia Chironi, sia nell’impianto locale, forse perché una delle cose che più mi fa orrore di questa stagione è il folk, la collisione tra la memoria e l’automemoria, la retorica di se stessi. Ecco, credo che questo sia uno dei temi principali del mio libro.

Murgia: Dicevi  che a un certo punto è cambiato il modo in cui vedi te stesso, sono morti i tuoi genitori e sei rimasto il primo della fila, della tua stirpe, e lì si apre una dimensione completamente nuova. In Sardegna, quando ti chiedono chi sei, perché magari incontri qualcuno del tuo paese che non ti ha mai visto, la domanda esatta che ti pongono è di chi sei?, e tu devi dar conto delle tue ascendenze, devi collocarti all’interno di un albero genealogico preciso. Ma nel momento in cui avviene il passaggio di cui parlavamo, non dici più di chi eri, ma dici anche chi viene da te, e questa cosa mi piace molto.
C’è un’altra cosa che amo molto nel tuo libro, ed è la scelta di generare un archetipo nel mestiere maschile. I tuoi uomini fanno il fabbro, e il fabbro non è un mestiere qualunque, è il mestiere di un dio, di un forgiatore di materie, e di materie non facili da trattare, perché il ferro caldo consuma, minaccia chi lo lavora, e mi piace quest’idea che attraverso la metafora del ferro incandescente la famiglia forgia le sue relazioni, anche quelle di pura volontà, che prescindono dal sangue, attraverso strane adozioni, passaggi, amori dai volti qualche volta violenti.
Mi piace anche che il ferro che questa famiglia produce varchi i confini dell’officina Chironi e cominci a comparire, appena arriva un po’ di benessere, ai balconi di una Nuoro che sta cambiando, che sta entrando nella modernità. In questo modo anche la famiglia Chironi entra in un discorso più ampio, che è la collettività di un paese che diventa città. Qui secondo me c’è un bel passaggio: l’idea di raccontare un mondo, non solo una famiglia. Mi chiedo se c’è qualcosa di irrisolto nella storia della comunità da cui provieni, per aver sentito l’esigenza di raccontarla attraverso tre libri, seguendo la storia dei Chironi, che però è la storia di un popolo intero.

Fois: C’è una condizione di riconoscenza, devo dire. Penso di dovere alla Sardegna molto di più di quello che la Sardegna deve a me. Perché mi ha costruito la grammatica, mi ha dato il punto di vista, il ritmo della scrittura.
Quando parlo di Nuoro parlo anche, in qualche modo, della mia personale competenza dentro questa città; e, con un po’ di presunzione, quando parlo di Nuoro penso di parlare dell’universo intero. Nei miei libri Nuoro è diventata nel tempo sempre meno Sardegna e sempre più tutto il resto, e questo succedeva quanto più io cercavo invece di interrogarmi su questioni serie, reali e circoscritte. Ad esempio quando cercavo di capire in che modo la modernità può rovesciare il sentimento di sé, e a che punto abbiamo smesso di essere poveri e sobri e siamo diventati «ricchi» e buzzurri. Ho cominciato a chiedermi cosa accade quando si assorbe la modernità in modo così vorace. Siamo stati i consumatori più voraci di modernità: è arrivata tardissimo, molto più tardi che intorno a noi, ma siamo riusciti a essere assolutamente contemporanei nei disastri che l’assorbimento della modernità ha provocato. Per gli altri è stato un percorso nel tempo, per noi è stato un attimo, un battito di ciglia, e improvvisamente avevamo le cucine di formica, avevamo venduto i letti di ferro battuto per farci i cancelli… E interrogarsi su questo atteggiamento, alla fine, fa esplodere tutti i limiti geografici. In un buon romanzo, credo, dovrebbe essere relativamente importante il luogo in cui è ambientato… In fondo la letteratura è parlare di una cosa con grande puntigliosità e pedanteria solo per riuscire a parlare d’altro. È come il prestigiatore, che ha sempre un’assistente bellissima e molto discinta, e tutti guardano lei mentre il prestigiatore sostituisce le carte per il suo trucco: ecco, la letteratura è l’assistente del prestigiatore. Nuoro, in questo caso, è semplicemente il posto che io conosco, e quindi quello su cui riesco a essere più sereno rispetto alla possibilità di fuoriuscirne. È la prigione da cui so di poter evadere più facilmente.

Vasta: Se la voracità di cui stavi parlando a proposito dell’assorbimento della modernità è indubitabilmente di segno negativo, credo che invece la fame, in sé, e all’interno di Nel tempo di mezzo, abbia un connotato profondamente positivo. C’è un frammento all’inizio del tuo romanzo in cui si fa proprio riferimento alla fame: «Il punto non è tanto la fame reale, – stava continuando il prete procedendo in un discorso tutto suo, come un fiume sotterraneo che, dopo essere scorso per chilometri dentro alla pancia profonda della terra, sbocca improvvisamente in superficie. – Il punto è la fame… – Cercò una parola giusta nell’area appena circostante il suo viso. – Immateriale. La fame immateriale…»
Mi sembra che la fame – in Stirpe in un modo e in relazione ad alcuni personaggi; all’interno di Nel tempo di mezzo in relazione a Vincenzo Chironi – sia una specie di motore immobile ma profondamente attivo che determina il destino dei tuoi protagonisti, che sono chiusi, ostinati, concentrati su qualcosa che solo a un certo punto diventerà comprensibile a loro stessi e al lettore, ed è sempre qualcosa che ha a che fare con l’origine. E questa fame immateriale li induce, se non addirittura li costringe, a un movimento continuo e a un altrettanto continuo tormento.
Ma c’è anche un’altra esperienza della fame all’interno dei tuoi libri, di questi ultimi due in particolar modo, che ha direttamente a che fare con la fame che la lingua ha – potremmo dire – di  se stessa. Si riconosce in ogni pagina del tuo romanzo il desiderio del linguaggio di restituire a ogni fenomeno tutte le parole che gli sono indispensabili per esistere. È come se la lingua stringesse d’assedio il fenomeno, ed è una lingua continuamente attiva e famelica, e a me piace molto veder scorrere insieme la fame del personaggio e la fame della letteratura, che alimenta se stessa attraverso questo appetito inesauribile.

Fois: Quello che dici mi fa pensare a uno dei problemi veri che ho dovuto affrontare nella scrittura di questo libro: trovare il coraggio di raccontare la storia che avevo in mente, e non lasciarmi intimorire. Nel caso di Vincenzo Chironi, dovevo avere il coraggio di raccontare la storia di un marziano che viene allevato sulla Terra e che poi, in qualche modo, viene riportato su Marte quando è troppo grande, e osserva un mondo che gli è totalmente estraneo, sotto ogni punto di vista: visivo, olfattivo, tattile, cromatico, morale e spirituale; e viene spinto dentro questa specie di non luogo da un sentimento estremamente semplice, che è la fame d’affetto. Il bisogno di essere amato da qualcuno. È questo il motore di Vincenzo, la sua fame immateriale: ha fame di qualcuno che lo ami smisuratamente. Perché ha scoperto che c’è, da qualche parte. È vissuto solo con se stesso fino a quando poteva in qualche modo dirsi che non c’era, ma quando ha scoperto che esisteva è stato una specie di movimento istintivo, come le tartarughine che dopo la schiusa devono andare verso il mare anche se i rapaci le decimeranno, e qualcuna arriverà, ce la farà. Ecco, è questo, il movimento di Vincenzo è un movimento elementare.

Murgia: Ora devo ammettere una cosa. Che leggendo Nel tempo di mezzo mi sono resa conto di provare una specie di fastidio, che mi ha spiegato il fastidio che avevo provato leggendo Stirpe. Il fatto è che i tuoi personaggi femminili sono sfuggenti, misteriosi, mantengono delle zone d’ombra in cui tu, come scrittore, non riesci a entrare. Racconti la storia di una stirpe, ma nella tua stirpe a generare non sono le donne, sono gli uomini, sono gli uomini che decidono, a volte con violenza, di dare continuità. Le donne dei tuoi libri sono donne affascinanti, ma sono anche, dal tuo punto di vista, sterili, perché la stirpe non passa da loro, almeno non volontariamente. C’è qualche ragione particolare?

Fois: No, o meglio, ce n’è una molto semplice: non mi piace far finta di sapere quello che non so. Nessuno scrittore mi irrita più di quello che finge di conoscere l’universo femminile, che è «santamente inconoscibile». Mi irritano i femministi in quanto tali. Io ammetto di non capire certi meccanismi dell’universo femminile, e mi piace non capirli, mi piace essere d’altra specie, avere a che fare con una specie diversa e che mi interessa.
Le donne che ho descritto sono donne d’esperienza, sono le donne della mia esperienza, zie, cugine, tutto il gineceo immenso che mi ha circondato nell’infanzia e anche dopo. Io sono figlio unico, mia madre aveva quattro sorelle, e queste quattro sorelle avevano in media sei figli a testa, di cui molte erano donne, e poi c’erano le mie nonne, la mia prozia centoseienne… E una cosa mi hanno insegnato le donne della mia famiglia, che è importantissima: non fare mai finta di conoscere quello che non conosci. Non è vero che lo scrittore deve sapere tutto, io cerco di non fare mai un passo oltre quello che posso onestamente provare, che ho sperimentato.
Il mio, al contrario, mi sembrava un atto di grande rispetto: i maschi del mio romanzo ragionano a partire da un vissuto che mi appartiene, mentre i personaggi femminili sono descritti per accostamento, per vicinanza, per contiguità. Per quanto io abbia amato mia madre mostruosamente, molte cose di lei non le ho mai capite, non ho capito molte scelte che ha fatto. Retoricamente, posso dire che il modello di mia madre è stato un modello straordinario, perché nel 1953, l’anno in cui si è sposata, di fronte a tutta la famiglia che le diceva: «lascia il tuo lavoro, perché adesso sei finalmente una moglie», ha detto no. E non era una cosa comune, nemmeno nelle nostre famose società paramatriarcali. Però ho avuto anche l’esempio di mia nonna, che ogni volta che qualcuno le diceva: «ah, da voi c’è il matriarcato» rispondeva in modo volgarissimo; una volta a Nuoro è arrivato un continentale con una troupe per fare un’intervista alla gente del paese, e ha chiesto a mia nonna di raccontargli tutte le meraviglie di questo potere matriarcale, e lei gli ha detto:« ma lo sa che per noi è una fregatura anche comandare?». Effettivamente lei «comandava», mio nonno era un omone che aveva una certa autorità interiore, ma non sapeva nemmeno dove stessero le sue mutande: la mattina si alzava, si metteva seduto sul letto, e se mia nonna non gli aveva preparato gli abiti sulla sedia non si vestiva. Ma questo era potere? Mia nonna mi diceva: «E se io questa corona non la volessi? Invece me la devo sobbarcare perché tuo nonno è un incapace». Ecco, una cosa che ho cercato di spiegare è che anche dentro questo modello, dentro questo luogo comune folcloristico, c’è un pericolo gravissimo. Ho provato a dire che conta quello che scegli, e non quello che devi subire, anche quando quello che devi subire è apparentemente vantaggioso.
Tornando alla tua domanda, delle donne ho raccontato la mia esperienza. Non mi posso permettere una teoria universale sul femminile, semplicemente perché non la so. Non la so, e non credo sia lecito inventarmela.

Vasta: Vorrei restare su questa rivendicazione di parzialità, che mi sembra ragionevole quanto inevitabile. Si racconta dall’interno di una piccola prigione di cui si conoscono le risorse, i limiti, le condizioni, e che è anche la prigione del proprio genere. Il che non significa che il maschile, nel mettere in scena i propri limiti e le proprie risorse, costringa il femminile a una funzione accessoria. Significa solo, appunto, che si tratta di due esperienze differenti.
Nel tuo caso, a maggior ragione, non considero in nessun modo un limite questa parzialità, perché mi sembra che già in Stirpe, e in modo più focalizzato in questo nuovo romanzo, a venire ostinatamente raccontata sia l’esperienza della paternità. Anzi, credo che sia addirittura un’occasione produttiva, fertile, far coincidere la capacità generativa con il maschile, anche semplicemente per sovvertire un certo tipo di criteri e modificare la mappatura dell’esperienza. Quello che comprenderemo su Vincenzo, e che comprenderà sua moglie Cecilia – e lo comprenderà attraverso un’azione che non rivelo, in una maniera intensissima, splendida, solo decidendo di apporre una parola a un pezzo di pietra – è che l’origine verso cui Vincenzo si stava muovendo, andando in direzione di un futuro – ed è un fatto strano che l’origine coincida con il futuro – è l’esperienza della paternità. Che, credo, durante il Novecento – che è il secolo che già da Stirpe hai cominciato a raccontare, arrivando con Nel tempo di mezzo fino al 1978 – è probabilmente tra le esperienze più oscillanti, contraddittorie, in piena metamorfosi.
È un lineamento tematico, questo della paternità, che senti di aver esaurito con questo romanzo, o interverrà anche nel terzo capitolo della trilogia?

Fois: La fine di questo romanzo è in qualche modo il prologo del seguente, un po’ come è già successo: Stirpe finisce con l’avvento del nipote sconosciuto e Nel tempo di mezzo inizia proprio con il viaggio di questo nipote; così di sicuro i rapporti tra Cecilia e Cristian saranno importanti, ma soprattutto sarà importante il modo in cui sedimenterà sul personaggio il fatto di avercela, finalmente, una storia: di avere trisavoli, bisnonni, nonni reali, precisi, che hanno un nome e un cognome. Proprio tu in un’altra occasione hai fatto notare che «il tempo di mezzo» è anche un po’ la distanza che mettiamo tra il nome e il cognome, tra l’avere un nome che è generico e avere un cognome che è specifico. Vincenzo, alla capitaneria di porto, non riesce a dire il proprio cognome, non riesce a mettere insieme «Vincenzo» e «Chironi», e in fondo è questo il nucleo su cui ho ragionato, Come fa Vincenzo a diventare Chironi?: se dovessi raccontare la trama del libro in una frase, sarebbe questa.
C’è un’altra cosa però, ed è il problema principale che ha Vincenzo: lui è un miracolo vivente, perché arriva in una casa che si credeva finita, e dunque assume in modo quasi automatico il compito di proseguire, di compiere a sua volta il miracolo. Si trova in una condizione tipicamente maschile, detto seccamente: ha un problema di «prestazione». Deve dimostrare che può diventare un padre, che può fare il padre, che può essere un padre. Ci riesce? Non ci riesce? Questa è la storia che sto cercando di raccontare.
Per quanto mi riguarda la paternità è una condizione assolutamente ribaltante, ha rivoluzionato la mia esistenza ma a patto che io decidessi di essere padre. La paternità si deve stabilire, la maternità no. È una situazione da cui non si può prescindere: soprattutto all’inizio, il padre è un terzo incomodo nella relazione tra madre e figlio. Questo essere che è venuto al mondo ha un unico sguardo – e chi ha avuto dei figli lo capisce subito – , è proprio una linea diretta, direttissima: il bambino guarda sua madre. Poi, eventualmente, si volta verso suo padre, e suo padre deve dimostrare di contare in quella relazione.
Vincenzo vorrebbe avere lo spazio per dimostrare qualcosa che può fare, ha fame di affetto e vuole dimostrare quanto può dare. Ma quando arriva in Sardegna, facendo un viaggio a piedi in cui deve abituarsi a tutto in pochissimo tempo, entra in una casa in cui, invece che diventare adulto, torna bambino. È il bambino di sua zia, il pupo di cui lei è assolutamente innamorata, ed è il ragazzo di suo nonno, e ha trent’anni. È questo Vincenzo: è un bambino che deve recuperare l’infanzia e l’adolescenza, ed è un uomo che ha sulle sue spalle un compito, una «prestazione di paternità». Deve fare in modo che ci sia qualcuno dopo di lui, mentre prima c’era il niente, il vuoto. Ma lo sai chi eri tu prima?, chiede continuamente Mercede a Michele Angelo, Lo sai chi eri? Eri una bestia, un albero, un pietra, un pensiero. Ma prima ancora eri Nulla, un nulla meraviglioso. Ecco, il nulla è la condizione che dobbiamo comprendere, e per riuscirci lo dobbiamo attraversare.

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